Islande, 2008. À l’occasion d’une résidence effectuée dans le nord de l’île à Skagaströnd, tandis que la capitale Reykjavik vivait une révolution suite à la crise des subprimes qui toucha la planète, je vécus pour ma première fois l’apparition d’une aurore boréale. Une observation qui n’a rien d’exceptionnel mais toujours surprenant pour quelqu’un qui a vécu une grande partie de sa vie sur la Côte d’Azur. Cette rencontre fortuite fut tout de même particulière. Né avec une dyschromatopsie qui touche à la fois les cônes photorécepteurs et le cervelet, ma vision fait qu’une définition correcte et une analyse des couleurs me sont quasi impossibles. Les couleurs changent, sont perçues différemment, ne peuvent être canalisées, encore moins reproductibles. Accompagné d’un groupe d’artiste je pus percevoir la formation de l’aurore une demi-heure avant tout le monde. Inversement, à son apogée, je ne voyais presque plus rien. Conscient de ma vision particulière depuis mon enfance, c’était pourtant la première fois qu’un phénomène de discordance optique, et non d’atténuation, se produisait.
Hasard temporel ou attention appuyée, quelques semaines plus tard, toujours lors de cette résidence, alors que nous regardions un film encodé en DivX de très mauvaise qualité, la perception du métrage ne fut qu’un mélange de pixels colorés ruisselant sur l’écran, entrant en conflit les uns avec les autres, ne permettant aucune définition significative des images. Ma compagne visionnait le film tout à fait normalement. Plastiquement, j’avais déjà rencontré ce phénomène. Cela ressemblait aux vidéos téléchargées par le biais de clients BitTorrent qui ouvertes avant leur réception complète sur le disque dur pouvaient produire ces merveilles consécutives à des images-clés manquantes. Frénétiquement je me mis à télécharger toute une série de films. Arrivé à la moitié du partage j’isolai ces fichiers incomplets sur une table de montage numérique pour ne conserver que les défectuosités et composai une série de vidéo que je nommai naïvement les Ready-Unmade. Je venais tout juste de terminer l’École Supérieure des Beaux-Arts de Nice et cela était pour moi la première réelle rencontre avec du numérique exploitable en tant que matière modelable. Ces deux événements successifs allaient marquer ma pratique. Ils introduiront une volonté de contrefaire la perception, de la provoquer et éventuellement l’émanciper.[LCP2]
Le bricolage audiovisuel, depuis mon adolescence, fait partie de mon quotidien. J’ai toujours été fasciné par le matériel d’enregistrement et les données qu’il pouvait stocker. Que ce soit en informatique notamment avec les Amstrad CPC 464 qui avaient la particularité d’avoir les logiciels, programmes et jeux stockés sur des cassettes similaires à celles qui étaient utilisées plus fréquemment en musique ou bien la bande VHS. Je m’amusai grâce à de petites tables de montage spécifiques à découper, coller, recomposer ces éléments aléatoirement et modifier les lecteurs-enregistreurs en déconnectant les têtes d’effacement afin de pouvoir procéder à des surimpressions magnétiques. Les résultats obtenus étaient très confus, mais c’était davantage l’acte de faire qui était captivant. Au fur et à mesure que je maîtrisais cette technique, je m’intéressais à d’autres, plus anciennes : le super 8, le 9 mm, la bande Revox.
Je composai avec tout ces outils juste pour le plaisir de créer des images et sonorités improbables. C’était les années quatre-vingt-dix et d’une certaine manière cela était permis par l’esthétique du collage véhiculée par l’émergence des chaînes de télévision musicale et l’abondance de la scène noïse, héritière de la scène punk, durant laquelle la saturation, la détérioration et la corruption étaient de mise. Je pratiquai ce recyclage de manière continuelle jusqu’à la fin des Beaux-Arts. À l’instar de Stan Brakhage[1], Len Lye ou Mekas, il s’agissait de journaux davantage émotionnels que narratif. Cette pratique se conclut suite à un échange effectué à la Royal Academy of Fine Art à Copenhague durant laquelle j’enregistrai tous les jours quatre-vingt-dix minutes de bruits sur un magnétocassette. Soit l’équivalent d’une cassette par jour. Il pouvait s’agir de sonorité de métro, de cours, de soirées. De retour en France avec une centaine de cassettes et n’ayant pas d’esquisse particulière de projet avec ces captations, je décidai d’aligner et de contrecoller les bandes sur un sol sur lequel devait circuler un véhicule radiocommandé, une tête de lecture ayant était préinstallée en dessous de celui-ci[2]. L’interprétation des particules métalliques magnétiques se faisait de manière désordonnée et était diffusée dans l’espace par le biais d’un ostentatoire amplificateur Marshall modulé par différents effets de flanger, réverbération et de saturation. Dans ce chaos sonore, il était parfois possible de discerner des échantillons de mon quotidien.
Suite à des années d’une pratique médiatique téméraire mais automatique, c’est donc lors de ce séjour en Islande que s’est spécifié mon attrait pour la défaillance, la déperdition. La dysfonction est la réaction antagonique à la normalisation. C’est le témoignage de la caractérisation de chaque élément, matière, technique, machine. L'étonnement ou la satisfaction esthétique sont le fruit de cette confrontation à l'altérité – à la différence de la standardisation. Isoler et mettre en valeur des défaillances liées aux outils numériques est simple mais peu réjouissant au niveau créatif. Il fallait maîtriser ces instruments et profiter de leur émergence pour les retrancher dans leur défectuosité.
En complément d’une maîtrise en Arts & Médias Numériques effectuée à Paris 1 sous la cotutelle de Anne-Marie Duguet de Nicolas Thély, je m’impliquai dans différents projets de laboratoires de recherche et de fabrication orientés dans les nouvelles technologies et la contribution à la production de programmes ouverts. Que ce soit à Labomedia à Orléans ou à Gamerz à Aix-en-Provence, il m’était possible d’avoir entre les mains des imprimantes 3D, des casques d’immersions, des scanners lasers, des capteurs de mouvements … L’intérêt prématuré pour ce type d’appareil nous permettait d’utiliser des versions alpha voire prototype avec des accès aux codes sources. Il était alors possible d’expérimenter à contresens des outils prédestinés dans leurs usages. Un document de déresponsabilisation du fabricant devant être couramment signé avant chaque utilisation. L’usage de logiciels de programmation “par boîte“ comme Pure Data pour la création en temps réel nous permettait de gérer des signaux entrants et sortants dans l'ordinateur. Dès lors, il devenait possible de gérer une composition musicale de Servomoteurs installés sur des appareils électroménagers tout en faisant vaciller la puissance électrique transmise à des sources lumineuses[3], de créer des simulations immersives volontairement dégénératives et inconfortables, de numériser par laser ou photogrammétrie des objets improbables et tenter de les imprimer sur des imprimantes obsolètes de fabrication artisanale. De l’amusement spontané et candide.
Malgré tout, une certaine désillusion esthétique s’est révélée il y a quelques années. J’avançais dans mon parcours artistique, m’intéressais aux techniques et médiums, rencontrais des artistes en provenance de tout horizon, néanmoins, un ennui se manifestait. L’esthétique semblait devenir une tendance davantage qu’une raison. Le low-poly, le pixel-art, l’ombrage de celluloïd, le photo-réalisme se généralisaient jusqu’à l’overdose au travers de processus transmédiatiques. Cela aurait pu être dû à une simple abondance d’images. Pourtant, après s’être protégé en imposant des temps de déconnexion artistique que je partageais entre de l’apprentissage technique, de la création ou bien à découvrir et analyser d’autres sujets, les créations contemporaines, bien que formellement et conceptuellement méthodiques et abouties, ne produisaient plus l’enchantement. Cela aurait pu être une conséquence de l’émergence des réseaux qui au lieu de développer un mashup culturel espéré et envisagé dans les années 90 a finalement tendu, suite à la généralisation des logiciels, des interfaces et dorénavant des applications, vers une optimisation et malheureusement une uniformisation.
L’épure était ce qui semblait être le plus satisfaisant. Pour débuter, j’ai décidé de réaliser mon site internet de la manière la plus simplifiée possible, c’est à dire en acceptant l’esthétisme par défaut de la programmation HTML. Ne pas appliquer de feuille de style, ne pas utiliser de langage de programmation lourd qui n’apporterait rien à cette page dont le seul objectif est de lister et mettre en lien un parcours et des créations. Cette aspiration est une inscription directe dans la réflexion d’Étienne Cliquet qui au travers du collectif Téléférique a écrit en 2002 « Esthétique par défaut, La beauté parfum vanille »[4] un texte qui interroge l’art, le design et les pratiques et usages esthétiques qui en résultent. Le mot vanille étant utilisé par les programmeurs pour indiquer qu’il s’agit de la première version de leur logiciel, quasiment sans interface habillée. Cela vient du goût pour les Américains pour la glace à la vanille qui la consomme de la manière la plus simple. Un goût “par défaut“. Un programme informatique parfum vanille est une version ordinaire de celui-ci, une version sans options, sans boutons sophistiqués par exemple. Un programme immaculé contrôlé par le grand ordinateur.
Mon champ des possibles s’est alors épanoui par la fréquentation d’artistes comme le Graffiti Research Lab, One Life Remains ou Benjamin Gaulon. Leur manière d’aborder le jeu vidéo et les outils numériques, au travers de dispositifs proches de l’installation, était généralement révélatrice d’une appétence que je n’arrivais plus à manifester. Ils pratiquaient le ludisme et le numérique tel des artistes-ingénieurs sachant réaliser le fameux “pas de côté“ tout en ayant une justesse conceptuelle des expériences proposées. Une activité que je cotoyais également à cette époque en m’occupant d’un atelier orienté informatique et robotique né d’un rapprochement entre l’École des Mines et l’École Supérieure d’Art de Nancy[5]. Appuyé par des cycles de conférences dans lesquels je rencontrais des chercheurs et universitaires tel que Alexis Blanchet[6], Nicolas Bourgeois[7], Sophie Daste[8], Esteban Grine[9] ou Gabrielle Lavenir[10] cela me confortait dans l’idée que de nouvelles formes simples, éventuellement sui generis à leur technique pouvaient émerger et transmettre des émotions. Sans être joueur, la conception interactive m’interpelle particulièrement.
Le désir de troubler les perceptions est toujours présent ce qui m’amène à mon intérêt pour la recherche et création à venir à savoir comment utiliser des singularités de perception visuelle ou d’affichage technologique dans la gestion émotionnelle et narrative du spectateur.
