Giant Sparrow : The Unfinished Swan

DERRIÈRE L’ÉCRAN

Seule la luminosité de l’écran permet de comprendre que la console est bien active. Aucun contrôle n’est mentionné, il n’y a pas de séance d’apprentissage. Il faut expérimenter les contrôleurs, boutons, gâchettes. Consécutivement à la pression sur l’une de celles-ci, des capsules de peintures noires vont asperger l’espace et laissent deviner une architecture représentée en trois dimensions. Une déambulation à la première personne devient possible au sein d’un jardin, de ruines, de ponts révélés par la peinture noire qui s’applique sur les éléments telle une texture. 

Monroe est le petit garçon que nous incarnons, principal protagoniste de cette histoire. Suite au décès de sa mère peintre, l’orphelinat qui le recueille ne lui laisse conserver qu’une toile en héritage. Il choisit celle représentant un cygne inachevé dans laquelle il s’immergera. Les mécaniques de projection afin de percevoir l’environnement acquises, il part à la poursuite de l’oiseau et se laisse conter l’histoire d’un empire de constructions inoccupées entrepris par un roi qui n’a pas mené à bien son œuvre. 

C’est en 2008 que débuta la composition de Unfinished Swan. La première ébauche, qui présentait déjà cette solution de mécanique au graphisme simple, mais efficace, était accompagnée de compositions sonores de Moby. Bien que cette étude n’ait pas reçu de distinction lors de l’Independant Games Festival, le bon accueil de l’esquisse par le public incita les développeurs à persister dans la conception d’un programme interactif complet. Le caractère vidéoludique de l’objet n’était pas la première solution puisqu’un livre augmenté aurait été envisagé.

I. NON FINITO 

La séduction du Non Finito est l’émotion qui émane d’Unfisnished Swan.

De la Silicon Valley au conférences TED, les contemporains mettent en valeur les échecs persuadés idéologiquement que le cumul de ceux-ci ne peut aboutir que sur un succès. Cette technique managériale et psychologique tend à restreindre l’émotivité possible à percevoir des choses superficielles et stériles. L’art transcende l’impératif catégorique du fini. Le Non Finito est une manière de sensibiliser un lien entre artistes et spectateurs par la présentation d’un simulacre de l’atelier.

Devenu critère esthétique en art actuel, l’attitude volontariste et permissive d’un laisser pour compte permet d’appuyer des particularités et d’écarter des généralités de représentations qui sont insignifiantes dans le discours d’une œuvre et lors de sa compréhension. Cela réajuste un dialogue en faisant descendre du socle ou sortir du cadre une pièce pouvant être perçue comme autoritaire. Toujours d’actualité dans la création contemporaine, le Non Finito prend acte en période de Renaissance. Cela consiste à abandonner en cours de réalisations et laisser en l’état des ouvrages. Les raisons sont diverses, au début involontaires , elles sont dorénavant délibérées.¹

Leonard de Vinci fut un grand adepte accidentel du Non Finito. Sa démence architecturale fit que de nombreux châteaux de la Loire ne furent jamais terminés ou restèrent à l’état d’esquisses.

Le Château de Chambord, construction labyrinthique construite sur les marais est resté à l’abandon après sa construction. Le tuffeau, sa pierre blanche de construction en fit un décor vide immaculé, sans cour, sans acteur·rice·s. 

C’est ce type d’architecture que l’on découvre dans Unfinished Swan, un château et des jardins avec des expressions gothiques et romantiques laissés à l’abandon avant même d’avoir été des espaces de vie. La mélancolie des ruines se manifeste par l’exploration solitaire rendant possible une méditation. Membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Pierre-Antoine Demachy est un spécialiste de la ruine. Dans le Salon de 1761, Diderot évoque le laisser-aller de son corps, son cœur, son esprit à leur pente naturelle face à sa peinture : « En général il faut peu de figures dans les temples, dans les ruines, et les paysages, lieux dont il ne faut presque point rompre le silence ; mais on exige que ces figures soient exquises. Ce sont communément des gens ou qui passent, ou qui méditent, ou qui errent, ou qui habitent, ou qui se reposent. Ils doivent le plus souvent vous incliner à la rêverie et à la mélancolie » (DPV XIII, p. 253)

L’architecture vierge et méditative d’Unfinished Swan sera, lors du second chapitre, laissée au lierre grimpant que nous provoquerons au projetant de l’eau. Celui-ci, au contact du liquide poussera afin d’envelopper l’intégralité des constructions devenant ainsi une structure d’accroche permettant de continuer notre périple au-delà des chemins au sol. 

L’application de textures est une part importante de la modélisation tridimensionnelle. C’est par cette action apportant de la matière au volume, qu’une forme filaire acquiert du contenu et se manifeste concrètement.

II. LE LAC DES SIGNES

La poursuite du cygne devient de plus en plus complexe. La troisième partie d’Unfinished Swan est un lieu obscur où il est uniquement possible de discerner les traces de l’oiseau nous indiquant la direction à suivre. Traverser une zone sombre pour rejoindre ces traces et nous mourrons immédiatement en ayant provoqué les démons de ces terres nébuleuses. Une sphère mobile lumineuse devient notre alliée afin de prolonger notre épopée. La lumière dans la création des jeux vidéo est un élément d’habillage primordial afin d’être fidèle à une réalité. Dans cette partie du jeu, elle devient un outil, il faut la déplacer et la conserver en notre compagnie pour pouvoir évoluer dans le noir. L’aveuglement et le non-discernement sont des notions qui guident le Game Play et le conte. C’est cette insouciance conséquente de la cécité et du non-discernement qui fera que Léda accouchera de deux œufs et enfants, Castor et Pollux, après avoir était conquise par Zeus qui, pour la séduire, pris la forme d’un cygne sauvage. ²

Bien que les mécaniques de constructions et finitions seraient suffisantes à la réflexion et au plaisir que procure Unfisnished Swan, Giant Sparrow a ajusté un récit autour de ces propriétés physiques et subtilités graphiques pourtant bien assorties.

C’est l’une des premières sensations qui émanent d’Unfinished Swan, un remplissage de codes et de signaux qui ne se démarquent que très peu des banalités du conte pour enfants auxquels il est destiné. L’enfant devenu orphelin qui erre dans un lieu étrange et inconnu construit par un souverain cloîtré dans son ouvrage. La figure du cygne qui semble être une décision conséquente d’une tendance de l’époque plutôt que le résultat d’une objectivité conceptuelle entre une narration, une représentation et une combinaison de mécaniques. La période de gestation du programme de 2008 à 2012 correspond au passage où le cygne était présenté sous diverses formes afin d’ajouter un argument de délicatesse à des objets culturels néanmoins mercantiles, et ce, jusqu’à l’excès. Une recherche sur Google Trends sur les quinze dernières années permet d’observer une multiplication par trois des requêtes contenant le terme Swan entre 2009 et 2011. ³

Le palmipède des élites n’a que très peu d’intérêt dans le jeu, sa présence n’est perceptible que par ses traces de pas qui sont le fil d’Ariane. 

III. L’ATELIER MÉCANIQUE

Unfinished Swan peut s’interpréter comme une suite de prototypes de jeu vidéo.

Au début nous sommes dans un territoire où les textures n’ont pas été appliquées. L’architecture est présente mais nous avançons à l’aveugle. La projection de la peinture faisant office de mapping nous laisse percevoir les constructions. La seconde partie reproduit cet effet avec des projections d’eau qui ont la particularité de s’estomper assez rapidement et par l’émergence d’une texture végétale devenant support d’accroche qui permet d’accéder à des étages à l’approche difficiles. Cette constante du végétal permettant de se hisser à la verticale est une régularité de Game Design (FEZ, The Last Guardian). Puis vient la pratique de l’éclairage, outil qui détermine ce que les concepteur·rice·s nous donnent à voir et ressentir. C’est ce qui définit l’ambiance et impose une difficulté selon la globalité de l’environnement perçu.

Le dernier territoire est une zone de construction. L’impression de jouer dans un logiciel de modélisation tridimensionnelle se fait davantage ressentir. Des éléments du décor inatteignables deviennent accessibles en déterminant avec le contrôleur deux points d’extrémités qui dessineront un rectangle. La forme géométrique obtenue nous pouvons alors l’extruder pour former un parallélépipède qui deviendra une plate-forme sur laquelle nous pourrons évoluer.

Unfinished Swan est une suite d’ébauches ludiques dans une interface logiciel de modélisation 3D et de moteur de jeu vidéo. 

SCHWANENGESANG

Davey Wreden auteur de Stanley Parable a sans aucun doute réussi à formaliser conceptuellement l’attrait des mécaniques particulières de Unfinished Swan lorsqu’il sorti en 2015 The Beginner’s Guide. Un jeu sur le jeu. Bien qu’ayant également un habillage avec un récit à propos d’un concepteur fictionnel, The Beginner’s Guide assumait l’abstraction de la mise en abyme. Le conte adapté au jeu de Giant Sparrow semble superficiel et dessert une production qui aurait pu assumer par l’autoréférence de genre son propre modèle. 

What Remains of Edith Finch dément toutes cette critique médisante. Sorti en 2017, Giant Sparrow a persisté par l’élaboration d’un récit complexe à la première personne où l’incarnation de diverses entités humaines, animales ou non-identifiées raconte une histoire dense et émouvante. Les mécaniques de déplacements s’ajustent selon l’être que nous interpretons. Moins démonstratif que Unfinished Swan, What Remains of Edith Finch est essentiellement un recueil de nouvelles liées entre elles. Le joueur se déplace à travers la découverte narrative de l'histoire de la famille. Parfois horrifique, humoristique, triste, voire suicidaire, Edith Finch combine des "mechanics that make you feel things" (Raph Koster) ⁴, une justesse entre fond et la forme dans lesquelles Unfinished Swan s’est égaré.

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Notes

1.
Altercation avec le commanditaire pour Michael Ange, la précipitation pour Vasari

2.
Leonard de Vinci tenta de réhabiliter le sort de Léda. Une fois de plus l’œuvre ne fut jamais terminée et devint une incarnation du Non Finito. C’est par l’inachèvement qu’elle acquiert toute sa tragédie.

3.

En 2006 Ez3kiel sort l’album Naphtaline. L’univers symphonique de ce collectif musical et visuel est un ensemble de préciosités distillées dans un poncif baroque et électronique. Des mélodies au xylophone accompagnent des nappes de guitares saturées. En fond de scène sont projetées des danseuses étoiles animées qui côtoient des mécanismes d’horlogerie. L’un des moments les plus emblématique de leur spectacle était le morceau Lac des Signes composé en collaboration avec le groupe allemand  Die Anarchistische Abendunterhaltung! (DAAU).        

Ayant déjà officié avec une connotation musicale et classique avec le film Requiem, Darren Aronofsky sort Black Swan en 2010 où une danseuse étoile, interprétée par Natalie Portman, devra se confronter au Lac des cygnes de Piotr Ilitch Tchaïkovski.     En 2010 sort Twilight, avec le personnage principal joué par Kristen Stewart qui se nomme Bella Swan. Le cygne a été l’animal fétiche d’une période comme l’ont été le koala qui a eu son apogée référentielle en 2006, le panda en 2015, la licorne en 2017 …

4.
Mécaniques qui vous font ressentir les choses.

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Références

Ez3kiel. (2007). Naphtaline (Jarring Effect)

Fish, P. (2012). Fez (Polytron éd.).

Giant, S. (2017). What remains of Edith Finch.

Wreden, D. (2015). The beginners guide (Everything Unlimited éd).

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Dix-huitième siècle, 48

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Koster, R. (2018). Why I loved “Edith Finch”. Récupéré de https://www.raphkoster.com/2018/02/06/why-i-loved-edith-finch/

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Renzio, T. D. (1998). Formless: A User's Guide (Book Review) (pp. 86-87)

Robert, G. (1984). Art et non finito (esthetique et dynamogenie du non finito). Montréal : Montréal France-Amérique.

Oïkospiel, Book I

Introduction : AU DIAPASON 440 HZ

Pour acheter votre ticket d’entrée à Oikospiel, Book I veuillez tout d’abord évaluer votre revenu par ménage et indiquer le nombre de membres présents dans votre foyer. Une proposition du prix est calculée en fonction de ces différents critères. Le tarif est encore négociable. Pour cela il suffit, sur le site dédié à l’accès au spectacle, d’activer avec le pointeur de la souris une illustration d’éolienne et de simuler l’action du vent dans les palmes pour produire ainsi de l’énergie. Énergie ayant une valeur qui sera déduite du prix d’achat. C’est par cette action au message ambivalent qu’il sera enfin possible d’accéder au téléchargement de l’application. L’ambivalence repose sur la volonté d’un message écologique et économique mis en contradiction avec la réalité de la dépense énergétique inutile qu’engendre une gestuelle futile faisant appel à de multiples calculs et envoi / réception de paquets de données sur un serveur distant. 

La notion de travail en tant que labeur creux et répétitif s’engage ainsi.

Dès les premiers instants, le mouvement de la souris fait déplacer la caméra autour de la scène. Selon la vitesse de déplacement, l’action du vent déjà rencontrée avant l’acquisition de l’application rend cette fois-ci invisibles les crédits du générique d’ouverture avant que ceux-ci ne redeviennent lisibles. 

David Kanaga est reconnu pour sa participation à de nombreux projets vidéoludiques pour lesquels il apporta sa contribution en tant que musicien pour des créations indépendantes, souvent expérimentales et esthétiquement audacieuses : Proteus, Panoramical, DYAD. Avec Oikospiel, Book I David Kanaga parle de cet univers des studios de la conception vidéoludique qu’il connaît peut-être, côtoie certainement.  

Les entreprises détiennent le travail d’employés contraints à ne pas s’unir et continuer à rester des éléments fragiles et subordonnés à cette industrie. 

Oikospiel, Book I est un OS, un système d’exploitation. Oiko, qui signifie la maison ou l’habitant en grec est le préfixe qui composera Économie ou Écologie. Spiel vient de l’allemand, le jeu. L’univers d’Oikospiel, Book I débute donc sur un OS similaire à MacOS et un logiciel proche de Unity3D au travers duquel nous découvrons les premières scènes.

I. L’ÉMANCIPATION DE LA MEUTE 

Oikospiel, Book I est une critique satirique des pratiques de travail dans l’industrie du jeu vidéo. Sorti en 2017, année de la grève des doubleurs de l’industrie cinématographique, il se réfère directement aux activités de la SAG-AFTRA, syndicat des comédiens américains. Popularisé par le hashtag #PerfomanceMatters et, par effet de retour, avec la prise de position de l’acteur Nolan North ^[1] opposé à cette grève, qui fut l’une des plus longues protestations enregistrées dans le milieu du cinéma, de la télévision et du spectacle.

Une volonté habituelle dans la création est le partage au plus grand nombre d’une vérité sur les conditions sociales de sa communauté d’exercice. C’est la tâche à laquelle s’attelle David Kanaga.

Comme dans The Stanley Parable ou Papers Please ^[2], les conditions de travail et la routine que cela engendre sont une thématique fréquente des jeux vidéo.  En remontant jusque dans les années 80, le Game & Watch double écran avec Mario Bros (MW-56) proposait déjà un jeu électronique où l’activité consistait à maintenir un rythme entre deux plateformes de chargement de caisse de bouteilles. L’objectif étant de ne pas se laisser déborder pour ne pas laisser tomber une caisse et briser son contenu. Si cela arrivait, un chef apparaissait pour faire une remontrance à Mario ou Luigi, qui baissaient la tête en signe de soumission. À l’instar de The Beginner’s Guide ^[3], l’acte de créations de jeux peut également être le sujet. Néanmoins, réunir ces deux thématiques est plus rare. C’est ce que souligne Daniel Fries dans son article à propos du jeu dans le magazine Paste ^[4], Oikospiel, Book I fait figure d’exception en mêlant le monde de la création et de ses problématiques entrepreneuriales et politiques. Il cite en rare exemple le cas des développeurs de Game Dev Tycoon ^[5], jeu de simulation de carrière au sein de l’industrie vidéoludique, qui prévoyant le piratage de leur réalisation, ont volontairement diffusé sur les réseaux de partage une version altérée de leur programme. Bien que disponible au complet, le studio virtuel était programmé pour aller vers une perte inévitable avant d’indiquer par un message au joueur que Greenheart Games, l’éditeur réel du jeu, allait faire faillite. Une autre particularité de Oikospiel, Book I et de simuler un jeu en construction, nous sommes au cœur de l’action, en cours de création et en cours de conflits. L’outil, c’est-à-dire le moteur de conception, devient le décor des protagonistes, des animaux créatifs, des techniciens, des administrateurs personnifiés qui, pour leur part, incarnent les sujets mis à plat. À la manière de Everything ^[6] de David O’Reilly nous passons d’une incarnation à l’autre sans hiérarchie et héroification des sujets.

De premier abord complexe et obscure, il s’agit d’une expérience où une troupe de chiens développe un opéra basé sur le roman de Tristan Shandy de 1759. L’opéra est un travail ^[7] (operating) et celui-ci s’élabore sous les ordres de Donkey Koch le producteur qui les dirige sans relâche en tenant des propos incohérents. Oikospiel, Book I n’est pas une expérience joyeuse, cependant c’est le désir de changement et d’amélioration qui tend son discours. C’est grâce à la solidarité et à l’union que les programmeurs canins vont pouvoir trouver un exutoire. Au même moment, le syndicat des travailleurs des animaux nouvellement créé déclenche une grève pour un revenu universel que les chiens vont rejoindre. 

Oikospiel, Book I est une ode à l’indépendance et à ses protagonistes, souvent exploités par les studios qui, par souci de rentabilité, imposent des solutions restrictives entravant la créativité. Les allusions sont multiples au sein du jeu. Donkey Koch se fait remplacer par Donkey Kong. Les initiales DK (qui sont également ceux de l’auteur) adoptent la même typographie que celle de Walt Disney, symbole d’une industrie du loisir cinématographique. 

L’emprunt du nom Koch fait quant à lui référence à la famille Koch, deuxième famille d’industriels la plus importante aux États-Unis.

Le groupe de travailleurs canins a pour vocation de passer de la troupe à la meute.

Dans ce sens, Oikospiel, Book I répond à la classification des jeux expressifs tels que pourrait le définir Sebastien Genvo : problématique de la vie quotidienne, de l’individu, de la psychologie. Genvo précise par l’apport de l’intimité les propos de Ian Bogost qui aborde la question du « pouvoir expressif des jeux vidéo » dans son ouvrage Persuasive Games (2007), les jeux vidéo peuvent être employés pour former des arguments sur le fonctionnement des systèmes politiques, économiques, etc., et inciter le joueur à passer du « monde du jeu au monde réel » .^[8]

II. L’ESTHÉTISME DE LA DÉFAILLANCE

Le terme immersion, souvent utilisé à tort pour décrire le jeu vidéo est pourtant ici justifié par la possibilité d’accéder à l’envers de la scène. Il s’agit d’un procédé en art d’évocation de la matière ou du média. La pratique, que cela soit les mains négatives du Paléolithique visibles dans de nombreuses grottes à travers le monde ou la scène inversée de Las Minimas de Velázquez, a pour objectif une interaction optimale entre sujet, auteur, spectateur de la manière la plus juste et minimaliste. Chacun communique les uns avec les autres en affirmant sa présence ; chacun est conscient de la situation, de la particularité d’une communication psychique. C’est l’impression qui se dégage d’Oikospiel, Book I. Immergés au sein de l’ordinateur et des suites logiciels de l’auteur, nous nous retrouvons, notamment lorsqu’il s’agit de revenir au menu, dans les coulisses du spectacle interactif. Le spectateur est continuellement encapsulé entre l’activité de Kanaga, son espace de travail et ses créatures.

Oikospiel, Book I ne se prétend donc pas être immersif dans le sens vidéoludique, il s’agit plutôt de prendre parti plutôt que de prendre part à la représentation. C’est là que le jeu emprunte à Bertolt Brecht la notion d’éloignement du spectateur en instaurant un quatrième mur. Les contrôles souvent éprouvés comme aléatoires sont en réalité contraints par le concepteur. En tenant le spectateur à l’extérieur de certaines actions, Kanaga révèle un dialogue constitutif de la narration interactive. Cela a permis à Brecht de livrer des messages directs, sans intermédiaire, sur son propre contexte politique. Cela pourrait se définir plus classiquement par une scène cinématique lors d’un jeu vidéo permettant de faire avancer une narration ou apporter un complément d’informations nécessaires pour continuer l’aventure, mais dans le cas d’Oikospiel, Book I, la dissonance entre la narration interactive et la narration contrôlée est indiscernable.

Un autre marqueur révélateur de la conscience d’état d’Oikospiel, Book I passe par l’utilisation assumée d’assets achetés dans le magasin de Unity3D. Ce procédé permet à Kanaga d’évoquer la sous-traitance industrielle. L’inclusion, la duplication, le non-respect des échelles et des systèmes d’articulations naturelles font que l’ensemble devient un assemblage semblable aux collages d’illustrations et d’images extraites de l’imprimerie utilisées par les dadaïstes. Il ne s’agit pas de produire une simulation du réel mais d’extrapoler un réalisme afin de le tendre vers un au-delà : le surréalisme. Ce rapport à la peinture surréaliste est visible par de nombreuses ruptures dans le décor et les non-sens entre textures et objets. Le ciel peut déborder sous nos pieds, les lumières créent des ombres impossibles, le tridimensionnel peut être mis à plat. Comme les peintures de Dali, Oikospiel, Book I est un montage psychédélique de la culture du jeu vidéo. 

La bande sonore quant à elle reste l’originalité créative de David Kanaga. La composition musicale est son activité revendiquée. Il n’est donc pas question de la déléguer. Il combine un ensemble bruitiste où chaque gestuelle provoque un habillage sonore parfois sensoriel, souvent réactif. Utilisant en grande partie l’art de l’échantillonnage, sa production se réfère autant aux expériences électro-acousmatiques de Pierre Schaeffer qu’à la culture populaire en incluant des textures sonores de Céline Dion. L’opéra est ce qui fait appel à un ensemble de contribution afin d’optimiser une narration lors d’une représentation. C’est de cette manière que Kanaga semble composer. 

Étant d’origines et de créateur·rice·s différent·e·s la composition assume sa qualité non uniforme. Cela rend le jeu d’autant plus étrange et esthétiquement original.

III. LES MÉCANIQUES POÉTIQUES

David Kanaga considère que les jeux vidéo n’ont pas de règles, juste des systèmes d’affordances. La prise en main d’Oikospiel, Book I est pourtant éprouvante, il n’y a pas de principe de courbe d’apprentissage présent comme dans la plupart des réalisations actuelles. Cependant, lors de l’acquisition du jeu, un fichier .pdf faisant office de notice accompagne le fichier exécutable. À première vue il s’agit d’une petite frivolité de l’auteur se référant aux jeux en boîtier dans lesquels l’utilisateur·rice était contraint·e de s’attarder afin d’acquérir le minimum de connaissances et de contrôle avant de pratiquer. Ce n’est pas le cas d’Oik Libretto. Il s’agit d’un réel travail d’édition, telle une notice complémentaire d’un opéra ou d’un ballet. À la fois indépendant, le livre pourrait être publié en tant qu’objet autonome.

À l’inverse des modèles de simulateurs de marche (Walking Simulator) qui se jouent presque en mode automatique, Oikospiel, Book I est complexe. Les animaux sont amenés à être contrôlés sans distinctions particulières et l’homogénéité des systèmes de collisions n’est pas compréhensible. L’incarnation n’est pas restrictive, après avoir interprété un chien dont la seule possibilité était de suivre une route, le joueur prend le contrôle d'un lapin, qui est rapidement mangé par un renard, puis échange sa place avec des serpents aux textures étranges et ainsi de suite. L’affordance reste le contrôle de l’auteur, l’utilisateur·rice doit accepter de se subordonner et accepter ces contraintes mystérieuses. 

Dans Oikospiel, Book I, l’utilisateur·rice est souvent tenu·e à distance de l'action : la caméra passe de la première à la deuxième personne, la maîtrise de son incarnation est complexe, nous ne savons pas quel est l’objectif de cette nouvelle manifestation, les modèles s’assemblent entre eux ou ils s'animent de manière étrange et troublée. Le jeu n’est pas confortable, pourtant cela active une réflexion sur la raison d’être de cette création énigmatique. Au lieu de la maîtriser, il faut accepter l’étrangeté du contrôle, des caméras saccadées et des transitions inattendues. Tout cela participe à la particularité esthétique du jeu. Lorsqu’il est possible de contrôler la position de la caméra et que celle-ci devient hyperréactive, une inclinaison trop marquée permet de découvrir l’envers du décor, pas tel qu’il devrait être représenté mais, tel qu’il est dans le logiciel de conception vidéoludique. Malgré sa surface, le sol n’a pas d’épaisseur. Positionner la caméra sous l’incarnation animale permet de voir la continuité du ciel sous le sol. Le déplacement de la souris pour manœuvrer la caméra la fait tourner rapidement, les commandes directionnelles WASD ne s'adaptant pas à la façon dont la caméra fait face, contrôler l’avatar devient une épreuve. L’unique objectif devient de se déplacer le long d’un chemin assez simple où la seule liberté sera d’essayer d’observer l'environnement. La finesse des éléments nous permet de passer au travers ; les objets tridimensionnels du jeu sont des spectres.

Conclusion : ENTR’ACTE

L’œuvre d’art est une catégorie qui laisse peu de place à la raison tant la définition est subjective selon les critères considérés. 

Oikospiel, Book I est néanmoins une création particulière de l’outil vidéoludique ; un non-jeu qui parle de l’univers du jeu au travers d’un système de jeu. 

Contrairement à Panoramica, Proteus etc, Oikospiel, Book I interroge le média autant dans sa méthode de conception que dans son implication sociale et politique. Ce n'est plus simplement une création transcendante ou une création ludique conçue pour être bienveillante et procurer un sentiment de sérénité. Cependant il ne faut pas comparer Oikospiel, Book I aux créations de Jenova Chen ou de Ed Key qui réalisent des jeux qui sont plus proches de l'ASMR  et du bien-être que de l'expressivité artistique. 

Oikospiel, Book I est une création intemporelle néanmoins de son époque. L’application usant des possibilités mais également des défauts contingents aux outils de production utilisés, il serait injustifié d’actualiser le jeu selon l’évolution des machines comme cela a pu se faire pour Shadow of the Colossus . Ce premier chapitre d’Oikospiel, Book I est davantage un discours ou une réflexion plutôt qu’un jeu vidéo. Une suite ayant déjà été présenté Oikospiel Book II : Heat Cantata sous forme de performance lors du Holland Festival en 2018, il n’est pas impensable de supposer que l’œuvre Oikospiel puisse se poursuivre par une forme particulière sans forcément se restreindre à une création multimédia. 

Oikospiel, Book I, est une expérimentation esthétique qui veut s’assurer que nous sommes conscients et attentifs. Kanaga n’a pas le désir de nous accompagner dans une histoire ou de nous détendre pour prendre plaisir à jouer. À l’opposé du Flow, il essaie continuellement de nous éjecter de tout état de transe et de fluidité. Ses commandes, son imagerie et son format sont conçus pour nous rappeler qu'il s'agit d'une œuvre voulant nous transporter vers une réalité consciente.

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Notes

1.
Acteur et doubleur de cinéma et jeu vidéo (Assassin's Creed, Call of Duty, Uncharted, Portal II, God of War etc) 

2.
Wreden, D. et Pugh, W. (2013). The Stanley Parable.

3.
Wreden, D. (2015). The Beginner's Guide.

4.
Fries, D. (2017). The Socialist Surrealist Oikospiel Has a Wild Vision for the Future of Videogame Labor. Dans Paste Magazine. 
Récupéré de https://www.pastemagazine.com/articles/2017/04/the-socialist-surrealist-oikospiel-has-a-wild-visi.html

5.
Klug, P. et Klug, D. (2012). Game Dev Tycoon. Greenheart Games.

6.
O'Reilly, D. et Double Fine, P. (2017). Everything.

7.
ŏpus (latin) : Travail, occupation, besogne, tâche, affaire; ouvrage, œuvre
opera : pluriel de ŏpus 

8.
Genvo, S. (2012). Comprendre et développer le potentiel expressif. Hermès, La Revue, 62(1), 127-133.

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Références

Klug, P. et Klug, D. (2012). Game Dev Tycoon. Greenheart Games.

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Pope, L. (2013). Papers Please.

Wreden, D. (2015). The Beginner's Guide.

Wreden, D. et Pugh, W. (2013). The Stanley Parable.

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